El placer de la idea (o cierta idea del placer)

En las instalaciones recientes del panameño Humberto Vélez, los conceptos, las formas y los objetos están vinculados al placer del intelecto y los sentidos.

Adrienne Samos

La actual exhibición de Humberto Vélez, que ocupa todas las salas del Museo de Arte Contemporáneo de Panamá, ha despertado reacciones varias, así que comenzaré por mencionar algunos ejemplos. Hojeando el libro de visitantes me topé con opiniones como ésta: ”Un insulto a tan digno significado de la palabra arte. ¡Fresco!”, o esta otra: ”Esto no es arte, es basura”. Por otra parte, en la muy concurrida inauguración y durante las semanas siguientes escuché comentarios de gente joven, que reflejaban incredulidad e incomprensión, pero a menudo también sorpresa, identificación y deleite ante la gran piñata en forma de barco y rodeada de pastillas de menta Pascual que simulan el agua del mar, o la flamante cortina con la imagen de dos tumbonas en una playa, o las luminosas bolsitas de aceite Pabo estratégicamente colocadas por todo el piso de la sala más amplia del museo.

Entre los integrantes de la ”academia” local pude detectar una suerte de indignada decepción: unos descalifican el arte de Vélez porque ”ni siquiera ha realizado estas obras con sus propias manos, sino que todo lo ha mandado a hacer”, o bien porque consideran que muchas piezas ”son una mera copia” de lo que se ha hecho antes – como las cajas de Pabito amontonadas sobre la pared, a la manera de Andy Warhol (con sus cajas de Brillo)- o incluso porque lo tildan de superficial, mientras que el ”verdadero arte conceptual es profundo y comprometido”.

Todo ello confirma que la polifacética y refrescante exhibición de Vélez, nacido en Panamá en 1965, pone en entredicho nociones estancadas -es decir, poco cuestionadas- que muchos panameños tenemos sobre el arte. No es de extrañar que estemos tan desvinculados de la realidad actual, ya que ni la institución docente más importante del país, la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Panamá, está capacitada para darle a sus estudiantes una idea cabal del desarrollo complejo, múltiple y radical que ha emprendido el arte durante todo el siglo XX. El propio Museo de Arte Contemporáneo muy pocas veces ha respetado el nombre que lleva, limitándose a mostrar cualquier cosa menos arte de hoy (basta recordar al mediocre pintor dominicano que exhibió en sus salas justo antes que Vélez; el solo hecho de que pinte ahora no quiere decir que produzca arte contemporáneo), por lo que tampoco ha servido de orientador ni al gran público, ni a los estudiantes, ni a los profesionales del arte. Como consecuencia, ante las instalaciones de Vélez, unos tienden a sacudir los hombros y darle la espalda mientras que otros desempolvan sus dogmas para hacerle un juicio sumario. Sin embargo, estoy segura de que a no pocas personas les ha servido para reflexionar sobre sus propias actitudes frente al arte y para apreciar la obra de un auténtico artista contemporáneo.

Humberto cuenta que pocos días antes de la exhibición fue a recoger las dos frases de neón que rezan ”Si te quieren, quiere”/ ”Porque el amor no existe”, y el técnico encargado de hacerlas le preguntó muy seriamente: ”¿Usted cree en eso?”. Acto seguido, hablaron sobre el amor y el origen de la pieza que Vélez tituló precisamente El amor (iluminado). El técnico reaccionó directa y espontáneamente a lo que decía el letrero de cálida luz celeste, que él mismo había confeccionado. Aquello no fue una excepción; es usual que sus instalaciones establezcan una conexión instintiva con ciertos espectadores y susciten este tipo de diálogo. Pero ello depende tanto de la obra como de un receptor que se mantenga libre de preconcepciones sobre lo que debe o no debe ser arte.

Vélez ha tenido siempre presente la mirada y la psique del espectador-interlocutor, pero el enfoque de su arte ha sufrido una transformación sustancial en los últimos años. Me parece que la muestra actual representa el punto clave de transición hacia lo que, en un futuro cercano, probablemente constituirá su obra madura. El amor (iluminado) es un buen punto para trazar este cambio porque proviene de una instalación anterior, exhibida en el Museo de Arte Contemporáneo en 1996. El amor ironiza y reflexiona sobre su cultura y su propia infancia, y sobre las varias proyecciones del amor en la sociedad panameña, incluyendo nuestra visión romántica de la ”patria”, a través de la simbólica fusión de objetos cotidianos, elementos kitsch de la estética vernacular y piezas de museo. Con El amor y su videoinstalación Café Tropical (también del 1996, presentada en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica), Vélez se proclamó un ”arqueólogo del futuro” cuyo propósito era recrear y ritualizar el ambiente, las conductas y las costumbres más auténticas de barrios urbanos en vías de extinción, como San Félipe (ver Talingo No. 184).

El amor nació del descubrimiento, por el arqueólogo Carlos Fitzgerald -entre escombros y papeles viejos en el ático del antiguo edificio de Correos y hoy Museo del Canal-, de una nota escrita por una adolescente, en la que ”filosofa” sobre el amor. El artista comenta en el texto que introduce la instalación: ”Las ideas, la caligrafía re buscada de la autora y la hojita en que estaba escrita, tendían a crear una impresión cursi de la frase. Sin embargo, el mensaje poseía una contundencia que rayaba en lo poético y parecía tener su origen en una intensa experiencia que se proyectaba por encima de cualquier característica individual”.

El amor (iluminado), en cambio, esta vaciado de toda referencia directa al mundo cultural y personal de Vélez, e incluso al mensaje original (se han omitido varias frases y la letra ya no es de la muchacha sino del artista), pero retiene lo esencial: esa ”contundencia” que se proyecta ”por encima de cualquier característica individual”.

El artista panameño me explicó que hace poco vino a darse cuenta de que debía trascender lo meramente local para así concentrarse en explorar las relaciones entre espacio, tiempo, emociones y lenguaje. ”Me interesa mostrar lo que nos une a todos en el mundo de hoy, no lo que nos separa”. Vélez (quien estudió cine en La Habana, luego vivió varios años en Barcelona y ahora reside mitad del año en Panamá y la otra en Manchester) empezó a vislumbrar esta nueva dirección cuando creó el video Cybers, proyectado en el célebre Sonar Festival de Barcelona en 1997. Se trata de un documental filmado durante un concierto que tuvo lugar en dos ciudades a la vez: integrantes del grupo parisino, liderado por el japonés-estadounidense Atau Tanaka, tocaban en Amsterdam mientras eran acompañados en una gran pantalla por el resto de los integrantes que tocaban en Barcelona en ese mismo instante, y vise-versa. La extraña sensación de romper las barreras y el ritmo convencional del tiempo y la distancia gracias a los avances del medio digital, conmovió al artista al punto de plantearse nuevos rumbos para sus propuestas artísticas.

El cambio definitivo se hizo evidente con dos obras que forman parte de la exhibición actual: la videoinstalación y su complementario Cd-Rom, titulados Traüm land/ La tierra soñada /Dreamland y concebidos gracias a una beca del gobierno austriaco. El video se presentó por primera vez en el legendario Café Savoy de Viena en 1998, cuyos enormes espejos multiplicaban la imagen hasta el infinito. Diecisiete personas (incluido el artista) de diversa nacionalidad, filmadas en distintos ambientes de Viena, rememoran la escena primordial (la urzcene freudiana) de sus sueños infantiles y recurrentes, contándola en su idioma materno, escribiéndola y dibujándola.

La videoinstalación presentada en el museo consiste de tres monitores que proyectan la misma cinta pero en momentos distintos, es decir que tres personas diferentes hablan a la vez. Me parece un error que se haya montado en una sala completamente alejada de donde está ubicada la computadora con el Cd-Rom. Dada la obvia afinidad entre ambas obras, debieron haberse integrado en un solo espacio. Para colmo, los monitores nunca están encendidos (a menos que uno lo pida), situación imperdonable en un museo.

En cuanto al Cd-Rom – cuya página central semeja el plano de un circuito eléctrico y en el que la foto de cada uno de los ”soñadores” ocupa un punto específico-, la participación activa del espectador es indispensable. Primero debe seleccionar una de las fotos para entrar al espacio del respectivo soñador y entonces puede: escuchar frases musicales armoniosas o disonantes; activar fotografías en secuencia (extraordinarias por las disolvencias y otros efectos especiales, logrados impecablemente), que aluden a la personalidad del ”soñador”; y finalmente, entrar a la ”escena primordial”, ver el dibujo, y leer o escuchar el relato, saliendo de ésta cuando se oprime el mouse en una puerta, ventana, ser, objeto o punto en los dibujos (algunos de los cuales son muy buenos) o escritos.

El efecto que me produjo La tierra soñada fue muy especial, tan difícil de describir como debió ser, para esas diecisiete personas, el relato de su sueño. Solo puedo decir que me motivó a desenterrar el mío y relatarlo, lo cual a su vez me remitió al duro lamento de Marlow, el famoso héroe de Conrad: ‘‘¿Lo ven? ¿Ven la historia? ¿Ven algo? Me parece que estoy tratando de contar un sueño, que estoy haciendo un esfuerzo inútil porque el relato de un sueño no puede transmitir la sensación que produce esa mezcla de absurdo, sorpresa y aturdimiento en un rumor de revuelta y rechazo, esa noción de ser capturados por lo increíble que es la misma esencia de los sueños (…) Vivimos como soñamos… solos”.

Contrario a La tierra soñada, otras instalaciones en esta exhibición -como Merry Britannia o Poquito a poquito nace un amor bonito (título que viene de una canción de Sammy y Sandra Sandoval)- parecen apuntar directamente a ciertos aspectos de la cultura panameña, pero esa es solo la primera impresión. Objetos de consumo, costumbres y ritos de nuestro país son integrales a ambas obras, pero al acercarnos y observarlas desde otros ángulos, más detenidamente, esas referencias literales ceden el puesto a asociaciones mentales y sensoriales que se alejan del ámbito local. La obras de Humberto Vélez dan continuos saltos hacia distintas dimensiones de la realidad. Por ejemplo, el tema central de Merry Britannia, como su título lo indica, es el viejo yate de la realeza británica, que se ha convertido en una reliquia codiciada por varias ciudades del Reino Unido, un país que se caracteriza por ”disecar” el pasado y exhibirlo en una vitrina, pero al mismo tiempo le urge abrazar todos los avances de la modernidad. Por ello, según el artista, este yate puede verse como ”un extraño e inquietante símbolo de la con ciencia colectiva”. Es así como Merry Britannia es una piñata que representa un yate que encarna una metáfora, y que finalmente trasciende todo eso para volver a ser una simple y colorida piñata flotando en un mar de mentas Pascual.

En Poquito a poquito las referencias son mucho más ambiguas. La enorme sala superior del museo esta ”invadida” por algo que todo panameño reconoce inmediatamente: bolsitas de aceite para cocinar de marca Pabo, es decir, los famosos ”pabitos”. Se trata del objeto de consumo más usado por la clase popular urbana, ya que solo cuesta un cuara y alcanza para la olla del día. Además, el pabito sirve para muchas otras cosas: darle forma y brillo al cabello, engrasar puertas y cajones oxidados, etc. En esta exposición, Humberto le ha dado otro ”uso”, el estético. Su forma y sus materiales le otorgan singular belleza: el líquido dorado y traslúcido abulta el volumen cuadrado de plástico reluciente que lo envuelve. El pabito magnifica y distorsiona todo lo que está debajo de él, y su contacto con la luz produce incandescencias, reflejos y destellos múltiples. Por otro lado, su formato pequeño se presta para la serialización minimalista y para la creación de composiciones abstractas. En Poquito a poquito los pabitos están distribuidos en forma de colinas y de un gran archipiélago de islas, o amontonados en las esquinas. Vistos desde otra perspectiva, no me parece arbitrario asociarlos a un virus que se multiplica por segundos, comiéndose el espacio y hasta una pata del gran piano de cola en medio de la sala. No dudo que estas son solo unas de las tantas interpretaciones que se le han dado en estos días.

”El potencial de los pabitos”, ha manifestado el artista panameño una y otra vez, ”no termina aquí. Voy a seguir explotándolo”. Y es que, fiel al dictado de los primeros artistas conceptuales, Vélez le niega al objeto una identidad unívoca, exclusiva. El pabito es un objeto concreto, pero es mucho más que eso: las partes que lo componen, el nombre que lo define, su significado léxico, sus valores culturales y sus valores formales. Su lectura depende del contexto en el que se ubica; el texto en función del contexto, como insistía el norteamericano Joseph Kosuth, con quien Vélez se siente muy identificado.

La palabra, pues, es central para este artista panameño, como se detecta claramente en The Big Wheel, una colcha -con patrones digitales y partes de la letra de una canción pop de Tracy Thorn- cosida a mano por mujeres colonenses. También es evidente en Barcelona, la cortina de vinil sobre la cual está impresa digitalmente una fotografía que muestra una playa con dos sillas vacías frente al mar (las cuales, como ciertas imágenes de Félix González-Torres -otro artista muy admirado por Vélez-, aluden a la presencia/ausencia de dos amantes). Contrario a lo que se supondría, la foto no fue tomada en Barcelona, sino en La Habana, cuando Vélez visitó esa ciudad hace unos meses con su pareja actual. El título alude a una época personal difícil, de sentimientos encontrados frente a su vida en La Habana, su pareja de entonces y su probable viaje a Barcelona en 1992. Barcelona, como buena parte de la obra de Vélez, busca recrear la actividad más preciada de la memoria: la yuxtaposición de espacios, tiempos y emociones, con solo “correr la cortina”.

En este constante deslizamiento de significados y perspectivas, Vélez puede definirse como artista conceptual, es decir, no como fabricador de objetos, sino como transformador de éstos mediante el lenguaje. Pero bien visto, él se alinea a una corriente neoconceptualista que atrae a las jóvenes generaciones jóvenes porque rehúsa tomarse demasiado en serio y porque demuestra que la parodia y la autoparodia van paralelas. Al igual que varios artistas de esta corriente, Vélez se sirve tanto de técnicas tradicionales como de las más nuevas (arte computacional, y diseños y materiales tomados de la publicidad). En su caso, la elección del medio sirve una meta: que se se pliegue a la idea, tanto consciente como intuitiva, que el artista tiene del placer sensorial, estético e intelectual. Un placer de claras resonancias lúdicas y oníricas, que Vélez busca compartir con quien sea que esté dispuesto.

Publicado en Talingo No. 359, La Prensa, Panamá, 9 de abril de 2000.