Humberto Vélez, el artista ciudadano

Luis Camnitzer

Hace muchos años Humberto Vélez solía ser abogado. Sin embargo, poco después de abrir su oficina decidió convertirse en cineasta y fue a estudiar a la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños, en Cuba. Desde entonces ha organizado eventos en lugares diseminados por todo el mundo, entre ellos la Tate Modern en Londres y el Centro Pompidou en París. En la actualidad, la Art Gallery de la York University en Toronto exhibe una muestra retrospectiva de su obra. 1 Normalmente, haber empezado su carrera profesional como abogado no tendría relevancia dentro de la biografía de un artista. Pero en el caso de Vélez resulta ser un dato de importancia. Su arte refiere íntegramente a los problemas de las relaciones humanas y de la justicia, para lo cual los estudios legales y de ciencias políticas proveen un contexto mucho más útil de lo que pueden dar las especulaciones formalistas que resultan del estudio más tradicional del arte.

Nacido y educado en Panamá, Vélez hoy vive en Inglaterra, aunque sus obras abarcan el mundo y exploran la discriminación y las relaciones entre diversos grupos étnicos y clases sociales de cualquier nacionalidad. Esta retrospectiva en Toronto presenta una colección de filmes documentales, fotografías y accesorios icónicos. Como “arte relacional” –una clasificación frecuentemente aplicada a su obra– esta retrospectiva puede considerarse un ejemplo insigne del género. Pero esta clasificación apenas rinde justicia a la complejidad y sofisticación de su obra. De hecho, la consideración de su trabajo bajo esta etiqueta conduce a malos entendidos. El propio Vélez evita las asociaciones con la estética relacional y denomina sus actividades como una “estética de la colaboración”. El arte relacional, según él, incluye la noción de autoría individual, algo que contradice los planteos centrales de su propia obra. 2

La obra de Vélez, por lo tanto, no se concentra en las películas documentales que produce. A pesar de su alta calidad cinematográfica, estos filmes no pueden aspirar a ser más que souvenirs de eventos que son mucho más complejos de lo que puede capturarse en una película. Los eventos mismos, que normalmente transcurren en una o dos horas, en realidad son solo eflorescencias de un proceso abierto que se desarrolla a través de varias etapas de colaboración y que puede llevar varios meses, incluso años. El trabajo de Vélez no es del tipo que cabe en el formato de una galería o que pueda reconstruirse desde una documentación.

Uno de los motivos para ello y también uno de sus aspectos fuertes en la obra de Vélez, es su propio papel de facilitador, por encima del de autor. Profundamente consciente de la realidad política, Vélez no utiliza el medio para ilustrar o denunciar la injusticia. En su lugar, orquesta el potencial que tienen las comunidades para expresarse a sí mismas con respecto a estos temas, de la forma más creativa y convincente. Vélez no encara los problemas para expresar sus opiniones o para afirmarse como artista. De hecho, si acaso aparece en sus propios eventos, se limita a una labor funcional. En cambio, organiza cuidadosamente las condiciones que promueven la expresión de los demás y, excepto por la edición del documental, permite que los grupos elaboren su propia estética. Ello hace que su obra empiece desde un nivel impredecible de alto riesgo, con una confianza casi ingenua en las dinámicas colectivas. Una de las recompensas del proceso, tanto para él como para el espectador, es que esta confianza nunca ha sido traicionada.

Consciente de la naturaleza del trabajo de Vélez, la Art Gallery de York University lo invitó a armar un proyecto durante una residencia que duró tres años. El resultado fue The Awakening (El despertar), mezcla de ceremonia y espectáculo comunal que tuvo lugar en la Art Gallery of Ontario, un espacio más céntrico que la galería de York University. La ceremonia fungió como la pieza central de su presencia en Toronto y como un ancla para su muestra retrospectiva paralela.

Durante varias visitas Vélez terminó identificando los grupos que más le interesaron: los Mississaugas de la New Credit First Nation (habitantes originales de la zona en donde luego se formó la ciudad de Toronto) y los Monkey Vault Parkour Artists, un grupo de jóvenes avezados en actividades gimnásticas y danzas callejeras. Una “tribu original” y un grupo contemporáneo que antropológicamente se podrían identificar como poseedores de una especie de estructura tribal. Pero en esencia son dos grupos que normalmente no considerarían la existencia de intereses en común o la necesidad de interacciones mutuas. Vélez los convenció de que trabajaran juntos y desarrollaran un nuevo ritual compartido para esta ocasión. El desafío consistió en no permanecer dentro de un pasado nostálgico y pintoresco, sino de “poner al día” un rito que no quebrara con la tradición. El nuevo grupo, encarando una nueva situación, necesitaba un rito nuevo e híbrido que lo representara.

La inspiración de Vélez vino de una cita de Louis Riel, dirigente militante de los métis, los canadienses que descienden del mestizaje de los amerindios nativos y los blancos. En 1885 Riel había declarado: “Mi pueblo dormirá durante cien años, pero cuando despierte serán los artistas quienes les devolverán su espíritu.”

Riel fue ejecutado ese mismo año por traición al gobierno de Canadá. Sin embargo, parece seguir llevando la voz de un segmento marginado de la población para tratar de romper con las barreras racistas y políticas que impedían, e impiden, que esa voz se escuche. Considerando que Riel era un líder político, resulta asombroso que, con tanta claridad, designara a los artistas como los guardianes del espíritu de su movimiento. Lo que no sorprende es que Vélez se sintiera atraído por la cita de Riel. Y en cierto modo pareciera como si la atracción fuese mutua. Si hiciéramos una proyección antropomórfica sobre la cita de Riel, podríamos imaginar que ese párrafo elegiría a Vélez como el albacea de su testamento.

En este cruce entre política y arte se podría afirmar que Vélez usa la manipulación para poner sus obras en escena. Pero lo hace de una manera muy particular. Contrario al artista o al director autoritario, Vélez da un paso atrás para evitar controlar, o por lo menos dar la apariencia de control. Su manipulación es la misma que se utiliza en el servicio social. Las metas están claramente establecidas, pero el resultado formal queda fuera de sus manos porque, a diferencia del artista tradicional, Vélez deja esas decisiones en manos de las masas de gentes que participan en el proyecto. Ésta es una de las metas y también una de las dificultades de su obra. Renunciar al control es peligroso y puede llevar a un callejón sin salida o al vacío. En ese momento cabe la posibilidad de que surja otro individuo que tome las riendas y el proyecto puede descarrilarse. Vélez, por lo tanto, no solamente quiebra las fronteras entre los grupos con los que trabaja sino que también apunta a la desaparición de los egos.

Al crear situaciones en las cuales la colaboración actúa como el pegamento que hace posible su obra, Vélez obliga al examen y al cuestionamiento de divisiones y conflictos. Participantes que normalmente operan en desacuerdo y con tensiones, terminan aunados en lo que podemos llamar “nuevos ritos”. El “nuevo rito” es incluyente y permite que tanto actores como públicos ajenos al museo accedan a sus espacios, manteniendo su dignidad. En un acto de restitución, llegan al museo como víctimas de una exclusión injusta y no como especímenes listos para ser observados. La reacción institucional pasa de un miedo y escepticismo inicial, a un “¿por qué no se nos ocurrió a nosotros?”. Luego, cuando se considera que la operación tuvo éxito, los departamentos curatoriales se adjudican el mérito.

La noción de “nuevo rito” es particularmente apropiada para The Awakening, pero también se aplica a la mayoría de los eventos que Vélez diseña. En The Fight (La pelea), varias escuelas de boxeo de Southwark (un barrio obrero londinense en la vecindad de Tate Modern) fueron invitadas al atrio de la Tate para un campeonato público. Los grupos llegaron en barcas siguiendo el río Támesis para luego comenzar una procesión hacia el espacio de la galería. Iban acompañados por gaiteros escoceses y tamborileros de Gana. 3 En La más bella, un conjunto de llamas fue llevado al Museo Municipal de Arte Moderno de Cuenca, Ecuador, para participar en un concurso de belleza. En el Centro de Arte La Regenta en Las Palmas, de las Islas Canarias, Vélez organizó una competencia de culturistas. Con ello simultáneamente cambió significado, contexto y público, logrando un espectáculo completamente nuevo. 4

En forma atípica para artistas interesados en problemas ideológicos, Vélez evita los juicios turísticos superficiales dirigidos a situaciones culturales a las que es ajeno. Más bien se acerca a cualquier situación equipado con una serie básica de posiciones éticas: por un lado, opuesto a la xenofobia, al racismo, a la opresión y a la represión; y por otro, con simpatía y apoyo a la expresión y cultura del “otro”. Con esa plataforma muy simple negocia el terreno y busca los acuerdos entre las partes. Eso le permite ubicarse como facilitador. Incluso en el caso de los elementos tangibles y exhibibles, como las pancartas utilizadas en desfiles y procesiones, su influencia en el diseño es mínima. Vélez sugiere algunas ideas representativas y evocadoras para el evento. Quienes luego fabrican los objetos toman las decisiones formales finales y se quedan con los resultados. De hecho, esto dificulta las exposiciones posteriores ya que nunca se sabe bien en qué manos terminan las cosas.

En un escrito Vélez describe lo que probablemente sea el obstáculo mayor para sus obras. Mientras trabajaba para un proyecto de la Bienal de Liverpool le tocó hablar de su proyecto a un exiliado político congolés. La conversación, no amigable, terminó con algo así cómo: “Gracias por las buenas intenciones. Avíseme cuando tenga algo real para ayudarme”. Vélez luego explica: “Siempre aclaro que el proyecto no paga dinero a los participantes; sólo a los artistas profesionales que ayudan. Los grupos sociales que colaboran lo hacen porque reconocen que hay una conexión genuina entre ellos y yo: una posición o un interés emocional o social que tenemos en común. Su deseo de expresarse es igual o mayor que el mío. Yo lo identifico, me relaciono con él y lo proyecto con su ayuda, como un grupo”. 5

De cierto modo la muestra en la AGYU es heterodoxa. Un espacio de la galería quedará vacío hasta cuando la documentación de The Awakening esté completa. Entretanto, el público puede ver otros trabajos y entender cómo se mueven más allá de los temas de identidades nacionales, aislamientos y privación de derechos basados en clases sociales y razas, para buscar los elementos comunes y las comprensiones mutuas: al cruzar fronteras étnicas en el prólogo al torneo de boxeo en la Tate Modern o al desmontar divisiones culturales, cuando los administradores de la institución se treparon, a través de las sogas, al cuadrilátero ubicado en el atrio, para dar los premios; al desafiar las verdaderas líneas clasistas, cuando familias aborígenes mostraron con orgullo a sus llamas en el museo de Cuenca; al entrecruzar a los tamborileros de Gana con los gaiteros escoceses debajo y por encima del Millenium Bridge… Todos los proyectos de Vélez reconocen las divisiones para luego tratar de borrar la idea de que hay fronteras que las separan.

Para The Awakening la estratificación social fue rota una vez más. La escalera escultural de Frank Gehry, una especie de mega-mueble que por lo general compite agresivamente con las exposiciones en la Art Gallery of Ontario, esta vez fue utilizada con acierto para las acrobacias de los artistas del Monkey Vault Parkour. La danza ritual de los Mississaugas integró, sin quiebre alguno, a los camarógrafos y a la burocracia del museo. La tradicional rigidez de las exposiciones fue transmutada en una fiesta de celebración en donde todo el mundo tuvo conciencia de que la experiencia tenía que interiorizarse, ya que nada tangible de la verdadera realidad del momento permanecería para aquellos que no la vieron y sintieron.

La exposición en la galería de la York University también incluyó dos obras que corresponden a una visión más conocida en las artes contemporáneas.

Una es La carrera (2005), pieza sonora en la que se escucha a un locutor deportivo profesional que describe una carrera de caballos. Todo suena muy bien, salvo que los nombres de los caballos no son totalmente creíbles: Miss Panamá, Negro de Mierda, Visa Americana, Sida, Papá Rico, Extranjera, One Dollar, Oligarca y I Have a Dream (citando el famoso discurso antirracista de Martin Luther King). La carrera se convierte en una de sueños locales y valores en toda la gama colonialista. Creada para la Bienal de Panamá, Vélez tuvo que dictar y dirigir la obra por teléfono ya que no se le concedió la visa para cambiar de aviones en los Estados Unidos en su viaje de Inglaterra a Panamá.

La otra pieza, The Last Builder (El último constructor), muestra a un culturista envejecido que solitariamente hace sus gimnasias en la playa. Filmado en blanco y negro, en Súper 8 y con una asombrosa banda de sonido compuesta por Nikola Kodjabashia, la pieza sumerge al espectador en cinco minutos de intensa melancolía. El cuerpo asume el rol de una mente que nostálgicamente recuerda su pasado físico con todas sus connotaciones.

A fin de cuentas, los temas que la obra de Vélez plantea apuntan a la ética y a la forma artística. Su preocupación fue formulada en un texto de 2009: “Esta idea de un arte prefabricado que no respeta a la gente es lo que combato y en lo que difiero de instituciones que ya tienen una idea fija de lo que quieren que yo haga. Ello va en contra del arte mismo. Es un problema muy contemporáneo que tenemos que enfrentar: el vínculo entre ética y arte”. 6

¿Es posible darle una forma artística a la ética sin recurrir a simples declaraciones narrativas? La obra de Vélez propone que sí. Nos lleva a imaginar un tiempo en el que ya no se necesitará la “y” en la frase “ética y arte”.

Notes:

  1. 13 de abril a 26 de junio, 2011
  2. “Me inventé el término de “estética de la colaboración” para establecer una clase y calidad distinta de relación con la gente en el arte y con los artistas, y estrategias nuevas y de formalización diferentes. Para mí el concepto de ética en las estéticas relacionales es fácil, simplista y acomodaticio. Es también uno de los problemas y peligros principales del llamado “arte comprometido”.(Vélez en conversación con el autor, el 19 de junio de 2011.)
  3. The Fight, 2007, Tate Modern, Londres
  4. Body Dream (Mr. Regenta), 2008, Centro de Arte La Regenta, Las Palmas de Gran Canaria
  5. Mencionado en Humberto Vélez, “La educación emocional,” ponencia presentada en el Encuentro Internacional de Educación, Arte y Analfabetismo, Casa Daros, Rio de Janeiro, Brasil, 2008
  6. Out There, boletín de AGYU, Toronto, http://theagyuisoutthere.org/everywhere/?p=2977, 13 April 2011.